诗歌发展到南北朝时期，由于四声的被发现引起了一场创新，人们开始对诗句的平仄结构进行探索和规范，对词语之间的逻辑关系进行对应配合，借鉴骈文，这就有了诗句对仗的要求。到了唐代，诗的格式和韵律渐趋划一，形成了一种有严格格律的诗体。为了表示同古体诗的区别，唐人便名为近体，或称今体。这个名称一直沿用到现在，便是今天被称为近体诗的格律诗。
格律诗也叫律诗，它有一套固定的平仄格式，全诗的每一句的每一个字该用平声或仄声都很有讲究。用字不合平仄格式，就不是律诗（后面我们要专门讲律诗格律）。平仄指声调的长短律和高低律，即长短调的交替和高低调的交替。平仄的作用在于能使音调多样化，调值相异，给人以音乐性的美感。刘勰在《文心雕龙?声律》中说的“异音相从谓之和”就是这个意思。和就是和谐。和谐的音调自然会悦耳动听。要区别平仄，先得懂四声。古代汉语的四声是平、上、去、入。平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。唐人描述为：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”明人有一首歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”说明了四声的大概情况。平声是不升不降的长调，上、去、入三声是或升或降的短调。因此，古四声的平仄分类是，除平声外，其余上、去、入三个音调都是仄声。四声发展到今天已经有了一些变异。在现代汉语中平声分化为阴平（不升不降）、阳平（不高不低），在汉语拼音中称为第一声、第二声；上声一部分变为去声，一部分仍是上声，称为第三声；古去声现在仍是去声，称为第四声；入声在普通话里已经不存在了，分别被派入到阴平、阳平、上声、去声里去了，其中大部分变成了去声字，其次是阳平、阴平和上声。在现代汉语的四声中，第一声、第二声是平声，第三声、第四声是仄声。日常比较简便的区分平仄的方法是看音调的长短度，凡是可以拉长的声音就是平声，不能拉长的声音就是仄声。
律诗的特点就是以平仄为纲，讲求平仄格律是律诗最重要的特征。律诗有五言和七言两种，每首限定八句。八句分为四联，每两句为一联。每联的上句叫“出句”，下句叫“对句”。四联的第一联叫“起联”或“首联”，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”，末一联叫“落联”或“尾联”。
律诗的平仄有“粘对”的规则，对，是指出句和对句平仄相对，下句和上句的每个字的平仄必须相反。首句押韵的，末字应落在平声上，因而首联不全相对。其他各联都要相对。不按这个规则，叫做失对。粘，是指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘。主要是要求两句的第二、四、六字平仄必须一致，特别是五言第二字，七言第二、四字平仄必须相同。平粘平，仄粘仄，第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘，不按这个规则，叫做失粘或失严。广义的失粘还包括平仄失误声韵不相粘贴等不合格律的现象，粘对的作用是使声调多样化，讲求平仄美。“异音相从”美在“避同求异”。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄就没有变化了。这样就难以求得声调高低的协调平衡，使诗的语言失去回环流转互济、抑扬长短交替的韵律。
律诗平仄格式要求严格，但这并不是说没有一点灵活性。在一定条件下，这些格式也有可以变通之处。如果有不合平仄的地方，也有补救的方法。古代诗人的作品在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找不变通的律诗反而费劲。据笔者统计，《唐诗三百首》所选的律诗中，只有一首五绝《听筝》和一首七绝《征人怨》是不曾变通过的格律。
前人曾就七律的变通提出过一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”（五律则是“一三不论，二四分明。”）意思是说每句的一、三、五诸字可以变通，二、四、六诸字必须严守格式。这个口诀简洁明快，但不能一概而论，因为变通是有条件的，这个口诀对有些句型便不适用。
在近体诗中，“孤平”被前人视为大忌。孤平就是全句除韵脚外，只剩下一个单独的平声。如在单平脚“仄仄平平仄仄平” 、“平平仄仄平”这样的句式中，七言第三字、五言第一字就不能变，变则犯孤平。应当说明的是孤平仅指七言仄起平收、五言平起平收这一种单平脚型。在其他的仄脚句式中,即使只有一个平声字，也不算孤平。另外，前人还有“末防三连同”的规矩，即在句子末尾，要避免三个平声字或三个仄声字连在一起。句尾三连同也叫下三连，其中的三连平又叫三平调或三平脚，这是古体诗的典型特征之一，但却是近体诗的大忌。如在双平脚“平平仄仄仄平平”、“仄仄仄平平”这样的句式中，七言第五字、五言第三字就不能变，如变则会出现三平调。另外，三连仄也叫三仄脚，最好也能避免，万一调不开，古人也偶而用之，但前边要连用两个平声字。在这种情况下，双仄脚“仄仄平平平仄仄”、“平平平仄仄”这样的句式中，七言的第五字可以变，但第三字不能变，如果要变第三字，则第五字不能变动；五言的第三字可以变，但第一字不能变，如果要变第一字，则第三字必须不变动，否则就不合律。如例诗一第七句（附后，下同），例诗二第三句。这里需要注意的是,三连同仅指句尾三平或三仄，在句子中间三个平声或三个仄声相连是合律的。由此看来，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。可以说是“第一可不论，三五需斟酌”。五言仄脚的句子，可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论，可以说是：“平起三可不论，仄起一可不论”。至于二、四、六诸字，虽然在句中词组声调节拍的旋律上居于重要地位，但也不是没有变通的余地，按照通例就有一种特定的平仄格式，在双仄脚句型中，七言的五、六两字，五言的三、四两字的平仄可以互换位置，将“仄仄平平平仄仄”和“平平平仄仄”改为“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”，这样变动后，前边两字则不能变动，必须是二平连声，这种格式常常用在尾联的出句，即第七句。如例诗二、例诗三和例诗十一。因此，可以这样概括：七言的二、四两字和五言的第二字平仄不能变动，如果是双仄脚句子，则七言的第六字和五言的第四字是可以变通的。综上所述，对于“一三五不论，二四六分明”的准确提法，可以用一个口诀来概括：“要说不论有规程，二忌前提记心中。一忌除韵犯孤平，二忌句尾三连同。三仄脚偶而也可用，前边必须二平声。双位原则不能变，双仄脚前位可换。前边两字必为平，特定格式古长见。多数用在尾出句，适当变通有规范”。
现在，可将五言变格按句型归纳为：单仄脚“仄仄平平仄”可变通为“(仄)仄(平)平仄”（加()者为可平可仄，下同）。其中第三字如变通，古称小拗或半拗，可救可不救，既然可以不救，则视为可以变格。如例诗四第一句。单平脚“平平仄仄平”可变通为“平平(仄)仄平”，如例诗五第二句。双仄脚“平平平仄仄”可变通为“(平)平(平)仄仄”，其中虽然一、三两字均可变通，但在具体运用时，不能两字都变，如变一则不能变三，变三则不能变一，如例诗四和例诗二的第三句。双平脚“仄仄仄平平”可变通为“(仄)仄仄平平”，如例诗二、例诗十一的第八句、例诗四、例诗五的第四句。我们也可以用一个变通口诀对此加以概括：“单仄脚一三可随意，双仄脚只能变其一。单平脚防孤三可改，双平脚忌连一能易。”
依照上例，五言各式均可增加一个音步，而推导出七言各式。五言的第二字如为平声，前边即加“仄仄”，反之，开头两字就为“平平”。扩展的七言句式，第一字均为可平可仄，其余五字的变通格式与五言相同。即单仄脚为 “(平)平(仄)仄(平)平仄”，如例诗六第七句；单平脚为“(仄)仄平平(仄)仄平”，如例诗一第二句；双仄脚为“(仄)仄(平)平(平)仄仄”，如例诗一第三句、第七句和例诗三第三句及例诗六第五句；双平脚为“(平)平(仄)仄仄平平”，如例诗一第一句、例诗三第四句和第八句以及例诗六第二句、第六句。我们也可以用一首口诀来加深记忆：“七言首字可变通，其余便与五言同，一三次序变三五，灵活运用有准绳。”
律诗中凡平仄不依常规的字称为“拗”。凡“拗”需用“救”作为补偿，有拗有救，才不为病。如一个句子该用平声的地方用了仄声，就应该在本句或对句的适当位置，即可以变通的位置把该用仄声的字改用平声，以调节音调，使其和谐，称为“拗救”。拗救大致可分为两类：一类是本句自救，。如孤平拗救，在五言和七言的单平脚句型中，五言第一字、七言第三字如果用了仄声，在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。如例诗七和例诗八第四句。又如双仄脚句型中，五言的三、四两字互换位置，七言的五、六两字互换位置，一般也视为本句相救，这就是前述的特定格式。一类是对句相救。如在五言和七言的单仄脚句型中，五言的第四字（或三、四两字）七言的第六字（或五、六两字）用了仄声时，应将下句的五言第三字、七言第五字改仄为平以作补救，这就成为：“仄仄平仄仄（或仄仄仄仄仄），平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄（或平平仄仄仄仄仄），仄仄平平平仄平”。如例诗九的一、二两句和例诗十的三、四两句。在上述句式中，如果五言第三字、七言第五字拗时，因为不在节奏点上，古称小拗或半拗，可救可不救，如果要救时，可在对句同一位置用平声字作补偿，这样就成为：“仄仄仄平仄，平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。如例诗十一第五、六句和例诗十二第三、四句。本句自救和对句相救往往同时并用。如例诗十二的三、四两句，“云中有寺在何处，山底宿时闻磬声。”（诗句中凡字底标—者为平声，其余为仄声，下同）出句的“在”字，对句的“宿”字，都是该用平而用仄，“闻”字是平声，既救本句的孤平，又救上句的拗,上句的倒数第二字如果是仄声，它也可以相救，故叫“一平救三仄”。对于拗救我们也用一首口诀作结：“不依常规就称拗，有拗有救不为病，仄拗需用平来救，平拗相救改仄声。出句对句变通位，仄平换救可变更。孤平要在当句救，倒数第三仄改平。此处拗救作用大，一平可救三仄声，既救上句二仄拗，又救本句免孤平，单仄脚倒数二三拗，对句倒三改平声。单仄脚变三（七言为五）称小拗，救与不救都能行“。
律诗要求颔联和颈联（即中间两联）不仅每字平仄相对，而且必须对仗，成为两副对联。首联一般不用对仗，如果用了对仗，并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语，尾联是很少有对仗的，只有少数例外。在特殊情况下，对仗也可以少于两联，这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。 对仗就是对偶，把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起。对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中，名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对，如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对，也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”吴与楚是地名对，东与南是方位对，乾与坤是天文对，日与夜是时令对，对得已很工整了，于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的，所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对，都是允许的。借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜色对。如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音，而是借义，同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思，是甲义；古代八尺为寻，两寻为常，是乙义，故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”也属这种情况。还有一种流水对，一句话分成两句说，两句是一个整体，出句独立起来没有意义或者是意义不全，这叫流水对，也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”有如行云流水，自然入妙。对仗按句子表述的内容分为正对、衬对、反对、串对。上下句意思虽然独立，不分主次，不相连贯，但相类或相关，互相补充，相互辉映，叫正对，也称并肩对。如前举白居易诗：“远芳侵古道，晴翠接荒城。”句和前举杜甫诗的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”句即是。上下句意思映比，有主有次，一为正意，一为旁衬，叫衬对，也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”上为正，上为衬。又如马戴《灞上秋居》：“落叶他乡树，寒灯独夜人。”上为衬，下为正。上下句整句或局部意思相反，有强烈的对比作用，叫反对，也称反比对。如鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”又如杜甫《登岳阳楼》：“亲朋无一字，老病有孤舟。”上下句意思连贯承接，叫串对，也叫连对，顺接对，即前述的流水对。此外，还有在一个句子中一些字词的句中对，以及上下句中交叉对的交错对和两联中上句与上句对仗、下句与下句对仗的扇面对，一般使用较少，不再细谈。
总的说来，律诗的对仗不像平仄那么严格，作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌：一是忌同字，在每一联中，上句和下句的同一次序位置上不能用同字，同字必同声，必然失对；二是忌雷同，即颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构，如颔联是一个双音节（词组）后面一个单音节，那颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化，就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌，即对句意义相同，同义词组上下句相对，这是诗家的大忌，应特别注意。
最后需要说一下绝句。绝句发端于六朝，成熟于盛唐，因此分为古绝和律绝。律绝分五言绝句和七言绝句两种。从格式上看，它实际上是截取律诗的一半，因此又叫“截句”。所谓截取一半，有四种形式：或截取前后两联，或截取前两联，或截取后两联，或截取中间两联。每首限定四句，其韵律、平仄、对仗以及变通等要求，均与律诗相同，故不再详述。
不管写“律”写“绝”，都应该依照律诗的章法。学写律诗时要首先打好腹稿，初步写出来后，要同格律规则进行对照。凡不合格律的，就应该反复推敲，炼字锻句，选用同义的其他词语，把不合律的字改正过来。当然这就需要精心琢磨，反复斟酌。“吟安一个字，拈断数茎须。”“为求一字稳，耐及半宵寒。”不费脑筋不下苦功是不行的。当然，诗以立意为主，如果为了合律而以词害意，这是千万不可为的。在这方面前人已有先例。如崔颢的《黄鹤楼》就是明证。这首诗“黄鹤”再三出现，而且一、二句同在一个位置，第三句除一字外全用仄声，第四句“空悠悠”又是三平调，而且不顾对仗，首联与颔联用的全是古体诗的写法。只有颈联与尾联才基本合律，实际上是一首古风式律诗。但它立意高雅，意境深邃，气慨苍莽，感情真挚，尽管不合格律，但仍是千古传颂的不朽之作。李白曾有”眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的说法，并有摹学《登金陵凤凰台》诗为据。而宋人严羽在《沧浪诗话》中则评论说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”第一的诗可以不合律，那么就正如曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中通过林黛玉之口所说的：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”古人尚且如此，今人就更应当有点灵活性了。但是突破格律只应是偶而为之，不能经常出格；否则，干脆写古体诗好了，或者索性叫顺口溜，不要硬充五律或七律。
附录：
例诗一： 杜牧《题宣州开元寺水阁》
六朝文物草连空，天淡云闲今古同。
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。
深秋帘暮千家雨，落日楼台一笛风。
惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
例诗二： 孟浩然《宿桐庐寄广陵旧游》
山暝听猿愁，沧江急夜流。
风鸣两岸叶，月照一孤舟。
建德非吾土，维扬忆旧游。
还将两行泪，遥寄海西头。
例诗三： 秦韬玉《贫女》
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
例诗四： 李白《秋浦歌》
炉火照天地，红星乱紫烟。
赧郎明月夜，歌曲动寒川。
例诗五： 《杜甫绝句》
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
例诗六； 白居易《春题湖上》
湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。
松排山面千重翠，月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻，青萝裙带展新蒲。
未能抛得此湖去，一半勾留是此湖。
例诗七： 李白《夜宿山寺》
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人。
例诗八： 贺知章《回乡偶书》
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
例诗九： 李商隐《乐游原》
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。
例诗十： 杜牧《江南春》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
例诗十一： 温庭筠《商山早行》
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。
例诗十二： 吴商浩《泊舟》
身逐烟波魂自惊，木兰舟上一帆轻。
云中有寺在何处，山底宿时闻磬声。
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