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【转载】讲究平仄对仗一一诗韵诗律札记之二  

2014-07-05 10:36:11|  分类: 原创诗词文集 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 讲究平仄对仗一一诗韵诗律札记之二 

 

    诗歌发展到南北朝时期,由于四声的被发现引起了一场创新,人们开始对诗句的平仄结构进行探索和规范,对词语之间的逻辑关系进行对应配合,借鉴骈文,这就有了诗句对仗的要求。到了唐代,诗的格式和韵律渐趋划一,形成了一种有严格格律的诗体。为了表示同古体诗的区别,唐人便名为近体,或称今体。这个名称一直沿用到现在,便是今天被称为近体诗的格律诗。

 格律诗也叫律诗,它有一套固定的平仄格式,全诗的每一句的每一个字该用平声或仄声都很有讲究。用字不合平仄格式,就不是律诗(后面我们要专门讲律诗格律)。平仄指声调的长短律和高低律,即长短调的交替和高低调的交替。平仄的作用在于能使音调多样化,调值相异,给人以音乐性的美感。刘勰在《文心雕龙?声律》中说的“异音相从谓之和”就是这个意思。和就是和谐。和谐的音调自然会悦耳动听。要区别平仄,先得懂四声。古代汉语的四声是平、上、去、入。平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调。唐人描述为:“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。”明人有一首歌诀:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”说明了四声的大概情况。平声是不升不降的长调,上、去、入三声是或升或降的短调。因此,古四声的平仄分类是,除平声外,其余上、去、入三个音调都是仄声。四声发展到今天已经有了一些变异。在现代汉语中平声分化为阴平(不升不降)、阳平(不高不低),在汉语拼音中称为第一声、第二声;上声一部分变为去声,一部分仍是上声,称为第三声;古去声现在仍是去声,称为第四声;入声在普通话里已经不存在了,分别被派入到阴平、阳平、上声、去声里去了,其中大部分变成了去声字,其次是阳平、阴平和上声。在现代汉语的四声中,第一声、第二声是平声,第三声、第四声是仄声。日常比较简便的区分平仄的方法是看音调的长短度,凡是可以拉长的声音就是平声,不能拉长的声音就是仄声。

 律诗的特点就是以平仄为纲,讲求平仄格律是律诗最重要的特征。律诗有五言和七言两种,每首限定八句。八句分为四联,每两句为一联。每联的上句叫“出句”,下句叫“对句”。四联的第一联叫“起联”或“首联”,第二联叫“颔联”,第三联叫“颈联”,末一联叫“落联”或“尾联”。

 律诗的平仄有“粘对”的规则,对,是指出句和对句平仄相对,下句和上句的每个字的平仄必须相反。首句押韵的,末字应落在平声上,因而首联不全相对。其他各联都要相对。不按这个规则,叫做失对。粘,是指后联出句与前联对句平仄必须相同相粘。主要是要求两句的第二、四、六字平仄必须一致,特别是五言第二字,七言第二、四字平仄必须相同。平粘平,仄粘仄,第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘。第七句跟第六句相粘,不按这个规则,叫做失粘或失严。广义的失粘还包括平仄失误声韵不相粘贴等不合格律的现象,粘对的作用是使声调多样化,讲求平仄美。“异音相从”美在“避同求异”。如果不对,上下两句的平仄就雷同了;如果不粘,前后两联的平仄就没有变化了。这样就难以求得声调高低的协调平衡,使诗的语言失去回环流转互济、抑扬长短交替的韵律。

 律诗平仄格式要求严格,但这并不是说没有一点灵活性。在一定条件下,这些格式也有可以变通之处。如果有不合平仄的地方,也有补救的方法。古代诗人的作品在平仄格式上变通的情况相当普遍,以致寻找不变通的律诗反而费劲。据笔者统计,《唐诗三百首》所选的律诗中,只有一首五绝《听筝》和一首七绝《征人怨》是不曾变通过的格律。

 前人曾就七律的变通提出过一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”(五律则是“一三不论,二四分明。”)意思是说每句的一、三、五诸字可以变通,二、四、六诸字必须严守格式。这个口诀简洁明快,但不能一概而论,因为变通是有条件的,这个口诀对有些句型便不适用。

 在近体诗中,“孤平”被前人视为大忌。孤平就是全句除韵脚外,只剩下一个单独的平声。如在单平脚“仄仄平平仄仄平” 、“平平仄仄平”这样的句式中,七言第三字、五言第一字就不能变,变则犯孤平。应当说明的是孤平仅指七言仄起平收、五言平起平收这一种单平脚型。在其他的仄脚句式中,即使只有一个平声字,也不算孤平。另外,前人还有“末防三连同”的规矩,即在句子末尾,要避免三个平声字或三个仄声字连在一起。句尾三连同也叫下三连,其中的三连平又叫三平调或三平脚,这是古体诗的典型特征之一,但却是近体诗的大忌。如在双平脚“平平仄仄仄平平”、“仄仄仄平平”这样的句式中,七言第五字、五言第三字就不能变,如变则会出现三平调。另外,三连仄也叫三仄脚,最好也能避免,万一调不开,古人也偶而用之,但前边要连用两个平声字。在这种情况下,双仄脚“仄仄平平平仄仄”、“平平平仄仄”这样的句式中,七言的第五字可以变,但第三字不能变,如果要变第三字,则第五字不能变动;五言的第三字可以变,但第一字不能变,如果要变第一字,则第三字必须不变动,否则就不合律。如例诗一第七句(附后,下同),例诗二第三句。这里需要注意的是,三连同仅指句尾三平或三仄,在句子中间三个平声或三个仄声相连是合律的。由此看来,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。可以说是“第一可不论,三五需斟酌”。五言仄脚的句子,可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论,可以说是:“平起三可不论,仄起一可不论”。至于二、四、六诸字,虽然在句中词组声调节拍的旋律上居于重要地位,但也不是没有变通的余地,按照通例就有一种特定的平仄格式,在双仄脚句型中,七言的五、六两字,五言的三、四两字的平仄可以互换位置,将“仄仄平平平仄仄”和“平平平仄仄”改为“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”,这样变动后,前边两字则不能变动,必须是二平连声,这种格式常常用在尾联的出句,即第七句。如例诗二、例诗三和例诗十一。因此,可以这样概括:七言的二、四两字和五言的第二字平仄不能变动,如果是双仄脚句子,则七言的第六字和五言的第四字是可以变通的。综上所述,对于“一三五不论,二四六分明”的准确提法,可以用一个口诀来概括:“要说不论有规程,二忌前提记心中。一忌除韵犯孤平,二忌句尾三连同。三仄脚偶而也可用,前边必须二平声。双位原则不能变,双仄脚前位可换。前边两字必为平,特定格式古长见。多数用在尾出句,适当变通有规范”。

 现在,可将五言变格按句型归纳为:单仄脚“仄仄平平仄”可变通为“(仄)仄(平)平仄”(加()者为可平可仄,下同)。其中第三字如变通,古称小拗或半拗,可救可不救,既然可以不救,则视为可以变格。如例诗四第一句。单平脚“平平仄仄平”可变通为“平平(仄)仄平”,如例诗五第二句。双仄脚“平平平仄仄”可变通为“(平)平(平)仄仄”,其中虽然一、三两字均可变通,但在具体运用时,不能两字都变,如变一则不能变三,变三则不能变一,如例诗四和例诗二的第三句。双平脚“仄仄仄平平”可变通为“(仄)仄仄平平”,如例诗二、例诗十一的第八句、例诗四、例诗五的第四句。我们也可以用一个变通口诀对此加以概括:“单仄脚一三可随意,双仄脚只能变其一。单平脚防孤三可改,双平脚忌连一能易。”

 依照上例,五言各式均可增加一个音步,而推导出七言各式。五言的第二字如为平声,前边即加“仄仄”,反之,开头两字就为“平平”。扩展的七言句式,第一字均为可平可仄,其余五字的变通格式与五言相同。即单仄脚为 “(平)平(仄)仄(平)平仄”,如例诗六第七句;单平脚为“(仄)仄平平(仄)仄平”,如例诗一第二句;双仄脚为“(仄)仄(平)平(平)仄仄”,如例诗一第三句、第七句和例诗三第三句及例诗六第五句;双平脚为“(平)平(仄)仄仄平平”,如例诗一第一句、例诗三第四句和第八句以及例诗六第二句、第六句。我们也可以用一首口诀来加深记忆:“七言首字可变通,其余便与五言同,一三次序变三五,灵活运用有准绳。”

 律诗中凡平仄不依常规的字称为“拗”。凡“拗”需用“救”作为补偿,有拗有救,才不为病。如一个句子该用平声的地方用了仄声,就应该在本句或对句的适当位置,即可以变通的位置把该用仄声的字改用平声,以调节音调,使其和谐,称为“拗救”。拗救大致可分为两类:一类是本句自救,。如孤平拗救,在五言和七言的单平脚句型中,五言第一字、七言第三字如果用了仄声,在五言第三字、七言第五字就需用平声来补偿。这样就变成了“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。如例诗七和例诗八第四句。又如双仄脚句型中,五言的三、四两字互换位置,七言的五、六两字互换位置,一般也视为本句相救,这就是前述的特定格式。一类是对句相救。如在五言和七言的单仄脚句型中,五言的第四字(或三、四两字)七言的第六字(或五、六两字)用了仄声时,应将下句的五言第三字、七言第五字改仄为平以作补救,这就成为:“仄仄平仄仄(或仄仄仄仄仄),平平平仄平”和“平平仄仄平仄仄(或平平仄仄仄仄仄),仄仄平平平仄平”。如例诗九的一、二两句和例诗十的三、四两句。在上述句式中,如果五言第三字、七言第五字拗时,因为不在节奏点上,古称小拗或半拗,可救可不救,如果要救时,可在对句同一位置用平声字作补偿,这样就成为:“仄仄仄平仄,平平平仄平”和“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。如例诗十一第五、六句和例诗十二第三、四句。本句自救和对句相救往往同时并用。如例诗十二的三、四两句,“云中有寺在何处,山底宿时闻磬声。”(诗句中凡字底标—者为平声,其余为仄声,下同)出句的“在”字,对句的“宿”字,都是该用平而用仄,“闻”字是平声,既救本句的孤平,又救上句的拗,上句的倒数第二字如果是仄声,它也可以相救,故叫“一平救三仄”。对于拗救我们也用一首口诀作结:“不依常规就称拗,有拗有救不为病,仄拗需用平来救,平拗相救改仄声。出句对句变通位,仄平换救可变更。孤平要在当句救,倒数第三仄改平。此处拗救作用大,一平可救三仄声,既救上句二仄拗,又救本句免孤平,单仄脚倒数二三拗,对句倒三改平声。单仄脚变三(七言为五)称小拗,救与不救都能行“。

 律诗要求颔联和颈联(即中间两联)不仅每字平仄相对,而且必须对仗,成为两副对联。首联一般不用对仗,如果用了对仗,并不能减少中间两联的对仗。由于对仗不适宜作结束语,尾联是很少有对仗的,只有少数例外。在特殊情况下,对仗也可以少于两联,这种单联对仗,比较常见的是用于颈联。  对仗就是对偶,把字数相等、意思相对(或相反)、结构相同(或相近)的两个句子对称地排列在一起。对仗有工对、宽对之分。工对是指同类的词相对。在一联中,名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。甚至要求小类相对,如天文、地理、时令、居室、动物、植物、数目词、方位词、双声词、连绵词等各类自对。句中自对而又相对,也属于工对。如杜甫《登岳阳楼》:“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”吴与楚是地名对,东与南是方位对,乾与坤是天文对,日与夜是时令对,对得已很工整了,于是地名对天文、方位对时令也算是工对。真正做到工对是不容易的,所以允许宽对。即词性相同的字都可以对。甚至连颔联的半对半不对,都是允许的。借助音、义关系对仗叫借对。借音多见于颜色对。如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。”以“清”对“白”即是。有时候不是借音,而是借义,同时借用乙义来与另一词对仗。如杜甫《江南逢李龟年》:“歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。”寻常是平常的意思,是甲义;古代八尺为寻,两寻为常,是乙义,故借来对数目词“几度”。杜甫《曲江二首》:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”也属这种情况。还有一种流水对,一句话分成两句说,两句是一个整体,出句独立起来没有意义或者是意义不全,这叫流水对,也叫走马对。如白居易《赋得古原草送别》:“野火烧不尽,春风吹又生。”杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”有如行云流水,自然入妙。对仗按句子表述的内容分为正对、衬对、反对、串对。上下句意思虽然独立,不分主次,不相连贯,但相类或相关,互相补充,相互辉映,叫正对,也称并肩对。如前举白居易诗:“远芳侵古道,晴翠接荒城。”句和前举杜甫诗的“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。”句即是。上下句意思映比,有主有次,一为正意,一为旁衬,叫衬对,也称映比对。如刘禹锡《西塞山怀古》:“人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。”上为正,上为衬。又如马戴《灞上秋居》:“落叶他乡树,寒灯独夜人。”上为衬,下为正。上下句整句或局部意思相反,有强烈的对比作用,叫反对,也称反比对。如鲁迅《自嘲》:“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。”又如杜甫《登岳阳楼》:“亲朋无一字,老病有孤舟。”上下句意思连贯承接,叫串对,也叫连对,顺接对,即前述的流水对。此外,还有在一个句子中一些字词的句中对,以及上下句中交叉对的交错对和两联中上句与上句对仗、下句与下句对仗的扇面对,一般使用较少,不再细谈。

 总的说来,律诗的对仗不像平仄那么严格,作者在运用对仗时有较大的自由。但对仗也有三忌:一是忌同字,在每一联中,上句和下句的同一次序位置上不能用同字,同字必同声,必然失对;二是忌雷同,即颔联和颈联的对仗方式相同,雷同了就会造成音律重复呆板。这里主要是指音组结构,如颔联是一个双音节(词组)后面一个单音节,那颈联就要另换一种结构,即改为两个双音节加一个单音节,句尾又是一个双音节。这样音律节奏的变化,就会显得灵活自如和谐自然。三是忌合掌,即对句意义相同,同义词组上下句相对,这是诗家的大忌,应特别注意。

 最后需要说一下绝句。绝句发端于六朝,成熟于盛唐,因此分为古绝和律绝。律绝分五言绝句和七言绝句两种。从格式上看,它实际上是截取律诗的一半,因此又叫“截句”。所谓截取一半,有四种形式:或截取前后两联,或截取前两联,或截取后两联,或截取中间两联。每首限定四句,其韵律、平仄、对仗以及变通等要求,均与律诗相同,故不再详述。

 不管写“律”写“绝”,都应该依照律诗的章法。学写律诗时要首先打好腹稿,初步写出来后,要同格律规则进行对照。凡不合格律的,就应该反复推敲,炼字锻句,选用同义的其他词语,把不合律的字改正过来。当然这就需要精心琢磨,反复斟酌。“吟安一个字,拈断数茎须。”“为求一字稳,耐及半宵寒。”不费脑筋不下苦功是不行的。当然,诗以立意为主,如果为了合律而以词害意,这是千万不可为的。在这方面前人已有先例。如崔颢的《黄鹤楼》就是明证。这首诗“黄鹤”再三出现,而且一、二句同在一个位置,第三句除一字外全用仄声,第四句“空悠悠”又是三平调,而且不顾对仗,首联与颔联用的全是古体诗的写法。只有颈联与尾联才基本合律,实际上是一首古风式律诗。但它立意高雅,意境深邃,气慨苍莽,感情真挚,尽管不合格律,但仍是千古传颂的不朽之作。李白曾有”眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”的说法,并有摹学《登金陵凤凰台》诗为据。而宋人严羽在《沧浪诗话》中则评论说:“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”第一的诗可以不合律,那么就正如曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中通过林黛玉之口所说的:“若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”古人尚且如此,今人就更应当有点灵活性了。但是突破格律只应是偶而为之,不能经常出格;否则,干脆写古体诗好了,或者索性叫顺口溜,不要硬充五律或七律。 

        附录:

         例诗一:          杜牧《题宣州开元寺水阁》

                      六朝文物草连空,天淡云闲今古同。

                      鸟去鸟来山色里,人歌人哭水声中。

                      深秋帘暮千家雨,落日楼台一笛风。

                      惆怅无因见范蠡,参差烟树五湖东。

         例诗二:        孟浩然《宿桐庐寄广陵旧游》

                          山暝听猿愁,沧江急夜流。

                          风鸣两岸叶,月照一孤舟。

                          建德非吾土,维扬忆旧游。

                          还将两行泪,遥寄海西头。

         例诗三:              秦韬玉《贫女》          

                      蓬门未识绮罗香,拟托良媒益自伤。

                      谁爱风流高格调,共怜时世俭梳妆。

                      敢将十指夸针巧,不把双眉斗画长。

                      苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。

         例诗四:              李白《秋浦歌》             

                          炉火照天地,红星乱紫烟。

                          赧郎明月夜,歌曲动寒川。

         例诗五:              《杜甫绝句》              

                          迟日江山丽,春风花草香。

                          泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

         例诗六;            白居易《春题湖上》 

                 

                      湖上春来似画图,乱峰围绕水平铺。

                      松排山面千重翠,月点波心一颗珠。 

                      碧毯线头抽早稻,青萝裙带展新蒲。 

                      未能抛得此湖去,一半勾留是此湖。 

         例诗七:             李白《夜宿山寺》             

                          危楼高百尺,手可摘星辰。

                          不敢高声语,恐惊天上人。

         例诗八:           贺知章《回乡偶书》           

                     少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。          

                     儿童相见不相识,笑问客从何处来。

         例诗九:            李商隐《乐游原》             

                          向晚意不适,驱车登古原。              

                          夕阳无限好,只是近黄昏。

         例诗十:            杜牧《江南春》           

                     千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。          

                     南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。 

         例诗十一:         温庭筠《商山早行》             

                          晨起动征铎,客行悲故乡。             

                          鸡声茅店月,人迹板桥霜。

                          槲叶落山路,枳花明驿墙。

                          因思杜陵梦,凫雁满回塘。

         例诗十二:         吴商浩《泊舟》           

                     身逐烟波魂自惊,木兰舟上一帆轻。

                     云中有寺在何处,山底宿时闻磬声。

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